Cristianismo/Islam

Los orígenes sufíes de San Juan de la Cruz

Terry Graham

sanjuan

Icono de San Juan de la Cruz
Iglesia de los PP. Carmelitas en Segovia

Los escritos de uno de los santos más emi­nentes de la Iglesia Católica, y uno de los más grandes poetas españoles, una flor de la literatura española del Renacimiento, presentan todos los indicios de haber sido profundamente influidos por el sufismo. Aun así, no hay prueba alguna de que San Juan de la Cruz (1542- 1591) haya tenido jamás ningún contacto consciente, ni siquiera indirectamente, con el sufismo. Vivió en el siglo posterior a la conquista cristiana del reino de Granada, último baluarte musulmán en la Península Ibérica. Como clérigo de una Iglesia en cuyo seno estaba la Inquisición, San Juan debía incluso estar más apartado que la mayoría de los laicos del tipo de interacción que en su día disfru­taran los miembros de las comunidades cristiana y mu­sulmana en el apogeo de los siglos precedentes, cuando eran posibles esos contactos.

No obstante, ahí se encuentra el testimonio mudo de un conjunto de obras que honraría la firma de cualquier persona que se declarara abiertamente sufí. Puede tam­bién destacarse, como así lo establece la principal experta en la materia, Luce López-Baralt, en su obra clave San Juan de la Cruz y el Islam, que San Juan se erige como el único exponente en la historia de la literatura española de lo que parece ser un modo de poesía sufí, no habiendo tenido ni predecesores inmediatos ni sucesores de nin­gún tipo (López-Baralt [en adelante L-B] 1985, p. 10), ex­cepto en el sentido de que los poetas de las generaciones posteriores del gran Siglo de Oro español (siglos XVI y XVII), como la monja mejicana Sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695) y una persona de la altura del famoso dramaturgo y poeta Pedro Calderón de la Barca (1600- 1681), hicieron abundante uso del vocabulario poético y de la fraseología de San Juan, aunque tan solo como construcciones literarias y sin la intención simbólica para la que fueron creados. Su más distinguido contemporá­neo, el poeta americano mestizo Inca Garcilaso de la Vega (1539-1616), dio pie a toda una escuela de poetas estilistas al adaptar la poesía española a los modelos ita­lianos de la época, e influyó incluso en el mismo San Juan con sus nuevas formas métricas.

San Juan, por el contrario, a pesar de ser igualmente pionero con la originalidad de su obra, no tuvo seguido­res. De hecho, como señala López-Baralt, los expertos en literatura española a lo largo de las épocas, tanto españoles como extranjeros, han quedado profundamente perplejos por la aparente «extranjería» de los versos de San Juan, en comparación con la corriente principal de la poesía his­pánica. Sin embargo, una experta contemporánea, que no tuvo dificultades con los versos aparentemente exóticos del santo, es Annemarie Schimmel, quien, como colega, confesó con simplicidad a López-Baralt que «nunca le ha­bía extrañado la poesía comentada delirante de San Juan, porque la había leído siempre como si fuera la obra de un sufí» (L-B 1994, pp. 528-530).

¿Cuáles de las características de la poesía sufí tienen las obras de San Juan? En su trabajo exhaustivo de in­vestigación, López-Baralt presenta su tesis que conecta, a primera vista, a San Juan con el sufismo, al analizar las pruebas que se ponen de manifiesto en su poesía —una tesis estrictamente intuitiva, pues no hay evidencias históricas que puedan probarla. Sin embargo, por cir­cunstanciales que sean las evidencias, el testimonio que constituyen las obras del santo es impresionante en sí mismo.

 

En primer lugar, la poesía de San Juan representa una ruptura total con la tradición española, y cristiana en general, y está repleta del imaginario sufí.

En segundo lugar, el santo español no sólo utiliza el mismo conjunto de imágenes que usan los poetas sufíes —pues otros poetas españoles de generaciones posterio­res, como Calderón y Lorca, también tomaron prestadas muchas de ellas—, sino que sus construcciones poéticas, como las de los sufíes, no son meras metáforas. Son símbolos visionarios, que expresan el estado espiritual del poeta, y están por tanto sujetos a diferentes interpre­taciones de acuerdo con el contexto que refleja el estado del poeta.

En tercer lugar, San Juan utiliza las imágenes sensua­les de los sufíes, en el que vino y embriaguez significan éxtasis y elevado estado espiritual, y en el que el poeta (o en el caso de San Juan, el alma, como figura femenina) es el enamorado y Dios el Bienamado, de forma tal que los poemas pueden en muchas ocasiones tener una lectura sentimental, erótica incluso, si no se tiene en cuenta este simbolismo.

En cuarto lugar, esa forma de expresarse, festiva y amorosa, se enmarca generalmente en la poesía popular convencional. Las canciones de San Juan son, en cierto sentido, comparables a los qazales de los poetas sufíes árabes y persas.

En quinto lugar, San Juan utiliza con frecuencia, como los sufíes, un planteamiento «inconexo» en su poesía al pasar de una estrofa a otra, en lo que parece una estructura no secuencial, al igual que lo hacen en sus qazales, verso a verso, poetas como Ibn ′Arabi, Hāfez o Rumi. Su imaginario es frecuentemente también, como el de ellos, de una cualidad que hoy podríamos llamar «surrealista».

En sexto lugar, San Juan nos ofrece un comentario sobre sus poemas, como hicieron Ibn ′Arabi, Ŷāmi, ′Erāqi y otros en las áreas per­sa y árabe; la principal característica del comentario de San Juan consiste, como los sufíes, en que, lejos de ser literal o alegórico, está con frecuencia compuesto de términos puramente visionarios, al igual que el poema al que se refiere, de forma que el ana­lista a menudo, en lugar de ofrecer una interpretación lógica para una construcción poética o para una frase, define un símbolo en términos de otro.

Finalmente, hay resonancias de la doctrina sufí en los escritos de San Juan.

En cuanto al primer punto, el uso por San Juan del imaginario sufí, encontramos, en primer lugar, las imágenes que López-Baralt cita como documentadas en su día por el erudito pionero en esta materia, Miguel Asín Palacios; entre otros, el símbolo de la noche oscura del alma, el uso de un modo de expresión sen­sual y no ascético o sermoneador, y la descripción de la alternancia de estados de expansión y contracción (L-B 1985, p. 10).

Están luego las imágenes halla­das por la erudita contemporánea, que incluyen «el vino de la embria­guez mística», en cuyo contexto «San Juan alude incluso al licor de granada, que simboliza la unidad que subyace en la multiplicidad de los granos de esta fruta»; las «lámparas de fuego que iluminan el alma extática y que representan los atributos de Dios»; la «fuente interior»; el «cabello que cuelga en el cuello de la enamorada y que sirve de anzuelo para atrapar al Bienamado»; el «pájaro solitario del alma en vuelo extático»; además de animales, árboles, flores y otras imá­genes de la naturaleza con connota­ciones convencionales con los poetas sufíes de todo el mundo islámico (L-B 1994, p. 530).

Sobre el símbolo del «pájaro soli­tario», López-Baralt señala la referen­cia que hace San Juan de sí mismo, como un halcón buscando su presa, en la primera estrofa de una de sus Coplas a lo divino:

Tras de un amoroso lance,

y no de esperanza falto,

volé tan alto, tan alto,

que le di a la caza alcance.

(San Juan de la Cruz 1991, vol I, p. 76)

Señala cómo, en el contexto sufí persa, prevalece la imagen de un hal­cón o de un pájaro solitario para el alma anhelante, o para el enamorado. Hallāŷ (m. 920) exclamaba: «Vuelo con mis alas hacia mi Amado», y Bāyazid Bastāmi (m. 877) se llama a sí mismo «un pájaro con cuerpo de Unicidad».

López-Baralt resalta una corres­pondencia particularmente asombro­sa en un referente simbólico, cuando San Juan alude en sus escritos en prosa al «pájaro solitario» que «no tiene color determinado», que refleja la posición sufí de que el alma perfec­ta no tiene color. «Así es el espíritu perfecto», comenta San Juan, el que disfruta «la determinación en ningu­na cosa» (Ibíd., p. 271, citando dife­rentes pasajes de la edición de Vida y obras completas de las obras del santo). Cita López-Baralt la descripción que Shahāb-ol Din Yahyā Sohrawardi (1153-1191) hace del Simorq, el le­gendario pájaro iraní, que los sufíes usan como imagen para simbolizar al guía espiritual perfecto, y que contiene «todos los colores… pero no tiene color» (Ibíd., cita del tratado de Sohrawardi sobre el Simorq).

Es el momento adecuado para citar aquí un poema completo al que López-Baralt hace referencia, pues lo que ella señala puede verse de forma más acusada presentando al lector el texto completo de Llama de amor viva, en todo su esplendor y con su desta­cado carácter «sufí»:

¡Oh llama de amor viva

que tiernamente hieres

de mi alma en el más profundo centro!

Pues ya no eres esquiva,

acaba ya, si quieres;

¡rompe la tela de este dulce encuentro!

¡Oh cauterio suave!

¡Oh regalada llaga!

¡Oh mano blanda! ¡Oh toque delicado,

que a vida eterna sabe,

y toda deuda paga!

Matando, muerte en vida la has trocado.

¡Oh lámparas de fuego,

en cuyos resplandores

las profundas cavernas del sentido,

que estaba oscuro y ciego,

con extraños primores,

calor y luz dan junto a su Querido!

¡Cuán manso y amoroso

recuerdas en mi seno,

donde secretamente solo moras,

y en tu aspirar sabroso,

de bien y gloria lleno,

cuán delicadamente me enamoras!

(San Juan de la Cruz 1991, vol I, p. 68)

 

López-Baralt señala el origen iraní de la terminología sufí de la luz y el fuego, influida por la reli­gión mazdeísta o zoroastriana, par­ticularmente a través de la obra de Sohrawardi, conocido como Sheij al- Eshrāq (Maestro de la Iluminación). Resalta la existencia de una secta de alumbrados (illuminati) en la España del siglo XVI, en tiempos de San Juan, cuyo nombre se corresponde con la escuela teosófica, discípula de Sohrawardi en el mundo de habla persa, de los eshrāqis. Cita también a varios persas más: el filósofo Ibn Sinā (Avicena) (980-1037), que habla de las «brillantes llamas del conoci­miento directo de Dios»; el maestro de maestros, Naŷm-ol Din Kobrā (m. 1220), que advierte de que el místico debe distinguir entre el fuego demo­níaco del nafs y el fuego espiritual del zekr (recuerdo de Dios); y el poeta y discípulo de Kobrā, ′Attār (m. 1220), que define al «éxtasis» como «conver­tirse en fuego sin la presencia del sol» (Ibíd., pp. 250-251, citas de Schim­mel, Corbin, y otras fuentes).

En la misma línea, López-Baralt recoge la imagen de las «lámparas de fuego», y se refiere a Ruzbahān Baqli Shirāzi (m. 1209), que habla de «mu­chas lámparas que difunden una luz vívida» y a Qazāli (m. 1111), que co­menta la «luz de la lámpara que arde en su corazón» (Ibíd., p. 252, citas de Corbin y Asín Palacios). Nuestra profesora cita, en este mismo contex­to, la imagen de San Juan del «rayo de oscuridad», mencionada en conexión con su poema Noche oscura del alma, y señala la fuerza de este oxímoron como parte de lo que ella llama «una metafísica de la luz y la sombra que… entre los sufíes —especialmente los persas— puede adquirir insospecha­das dimensiones de complejidad e ingenio» (Ibíd.).

En relación a la perspectiva que tuviera San Juan de los sufíes, a la luz de esta imagen, López-Baralt dice:

El poema de la «Llama» con sus co­rrespondientes glosas, en el que San Juan describe el proceso de su ilumi­nación final, siempre ha resultado de los más enigmáticos del santo y de los menos trabajados por la crítica. El referente de la literatura iluminis­ta musulmana parece ayudarnos a ir descifrando su misterio y a ir familia­rizándonos con algunas de sus posi­bles fuentes. Fuentes sufíes a las que el santo parecería en alguna manera, directa o indirectamente, haber te­nido algún acceso. No ponemos en duda la ortodoxia y las intenciones cristianas de San Juan. Pero el poeta, al coincidir en tal manera con los su­fíes, incluso al adaptar tan a menudo sus propios apoyos bíblicos a la sim­bología técnica musulmana, aunque hijo innegable de Occidente, devie­ne también, y en más de un sentido, hijo cultural de Oriente (Ibíd., p. 261)

Podría ser apropiado añadir aquí unos cuantos puntos por los que el poema de San Juan encaja netamen­te en la tradición sufí, los cuales no ha cubierto López-Baralt. El verso: «Pues ya no eres esquiva» está di­rectamente en la tradición sufí del Bienamado que es cruelmente indife­rente. La palabra «esquiva» tiene con­notaciones de «rechazar», «evitar», pero en este contexto se correspon­de directamente con el término árabe sufí ŷafā′, la «severidad» del Amado. La subordinación absoluta del deseo del enamorado al del Amado es de lo que se trata aquí: «acaba ya si quie­res». «Herir tiernamente» está, por supuesto, en la misma línea. Como dice el gran poeta persa Hāfez: «Aun cuando me maldigas o me trates con desprecio, rezaré con gratitud. Tu respuesta amarga adorna tus dulces labios de rubí.»

Otra imagen que puede citarse es aquella del Amado que «mata», para trocar «muerte por vida», lo cual se corresponde con la Tradición profé­tica que los sufíes señalan como prin­cipio central de su práctica: «Muere antes de morir».

Esto nos lleva al segundo punto señalado por López-Baralt, referente a la correspondencia entre la obra de San Juan y la de los sufíes, como el hecho de que las imágenes en la poesía del poeta, al igual que las de los poetas sufíes, están sujetas a diferen­tes interpretaciones de acuerdo con el contexto. Es decir, estas imágenes son en realidad símbolos, no simples construcciones poéticas, como las metáforas de la poesía convencional.

López-Baralt señala que los poe­tas tradicionales no son los únicos que tienden a asignar siempre un mismo significado a sus construc­ciones, sino que los exégetas de las escrituras asocian normalmente un único significado, usualmente alegó­rico, a una imagen dada. Por el con­trario, tanto San Juan en su Cántico espiritual, como Muhy ud-Din Ibn ′Arabi (1165-1240) en su Tarŷumān al-ashwāq (El intérprete de los anhelos) atribuyen diferentes significados a sus imágenes, según el contexto. Los dos compatriotas, separados por tres siglos y en idiomas diferentes, se aproximan del mismo modo a la poe­sía, usándola más como texto inspi­rado que como mera literatura, pues, en efecto, consagran todo su trabajo poético a comunicar sus experiencias visionarias. Como explica López- Baralt, los místicos, incapaces de expresar sus experiencias espirituales en términos literales, «sólo pueden indicarlas simbólicamente a aquellos que han comenzado a experimentar algo similar» (Ibíd.).

Un ejemplo de cómo ambos poetas españoles asignan múltiples significados a una misma imagen es su tratamiento respectivo de las «pa­lomas» en varias formas. Ibn ′Arabi dice en un verso: «Las grises palomas revoloteaban en los prados y gemían: la pena de estas palomas viene de lo que me apenaba a mí» (XX, 2). Aquí, interpreta las «grises palomas» como los «espíritus del mundo intermedio» (p. 88). En este verso, emplea la imagen de la «paloma» en un con­texto de contracción espiritual, pero la interpretación de la imagen varía en otros casos. En otros dos versos, invoca a la «paloma», exclamando en uno: «¡Oh palomas que os guarecéis en los árboles de arāk y de bān, tened piedad! ¡No multipliquéis mi aflicción con vuestros lamentos!» (XI, 1), y en el otro: «¡Oh paloma de los árboles de arāk, apiádate un poco de mí!, pues la despedida sólo ha aumentado tus quejidos» (XVI, 7). En el primer caso, define a las «palomas» como «las influencias de la santidad y de la pureza» (p. 67) y en el segundo, como las «influencias sagradas del placer Divino que han descendido sobre» el enamorado o el místico (p. 79). Y en otro ejemplo más, «una paloma en el árbol de bān» (XLVIII, 1) se interpreta como la «Sabiduría Absoluta» (p. 134).

San Juan cita a las palomas en dos contextos en una misma estrofa, que se compone de dos frases, equi­valentes cada una a ambos versos de Ibn ′Arabi:

La blanca palomica

al arca con el ramo se ha tornado;

y ya la tortolica

al socio deseado

en las riberas verdes ha hallado.

(San Juan de la Cruz 1991, vol. I, p. 64)

En ambos casos, la «paloma» representa el alma, pero en diferen­tes estados. En el primer ejemplo, el alma está en un estado de aceptación por el Amado, el Esposo —también se llama el alma así en el Cantar de los cantares (Ct 2,10)—, recompensada por «la simplicidad y mansedumbre de su carácter y su contemplación amorosa» (Ibíd.). La imagen de la «tortolica» refleja la búsqueda sin des­canso por el alma de «su Amado», al igual que la tortolica que se precipita de un lado a otro sin descansar hasta haber encontrado a su compañero.

El tercer punto, el de las imáge­nes sensuales, es célebre en el caso de los sufíes y está claro en el caso de San Juan, por ejemplo en Llama de amor viva. Su «paráfrasis» del Cantar de los cantares, es decir el Cántico espi­ritual, utiliza la imaginería, erótica de por sí, del Esposo y la Esposa de la canción de Salomón, y le da los ma­tices de Amado y enamorado que se encuentran en la poesía sufí, con el paralelismo simbólico de la relación sensual entre los dos protagonistas y de la unión Divina que debe alcanzar el caminante místico en la senda es­piritual. Se hallan otras implicaciones de la sensualidad, desde luego, en la imagen del vino y de la embriaguez, como símbolos de estados espiritua­les elevados, como explica muy bien López-Baralt.

En cuarto lugar, San Juan, como los sufíes, utilizó todas las formas poéticas disponibles; adaptó la poe­sía profana a propósitos místicos, lla­mándola específicamente en el título «a lo divino», como en sus Coplas a lo divino, y usó también otras formas de cantos populares, como canciones y romances, aunque sin especificar necesariamente en el título su aplica­ción espiritual.

 

El quinto punto, el carácter apa­rentemente «inconexo» de gran parte de la poesía de San Juan, es un rasgo que comparte con los sufíes. Esto produce un efecto que podríamos llamar «surrealista», en el que, por ejemplo, la belleza se describe me­diante la yuxtaposición de la forma humana y de las manifestaciones de la naturaleza. López-Baralt cita un verso de Ibn ′Arabi: «Amistosas damiselas, de semblante brillante, como soles nacientes, de grandes ojos, nobles, de raza generosa, y flexibles» (IX, 5), y la compara con esta estrofa del cántico:

Mi Amado, las montañas,

los valles solitarios nemorosos,

las ínsulas extrañas,

los ríos sonorosos,

el silbo de los aires amorosos.

La noche sosegada

en par de los levantes de la aurora,

la música callada,

la soledad sonora,

la cena que recrea y enamora.

(San Juan de la Cruz, 1991, vol. I p. 61)

 

Este tipo de lenguaje abunda en la obra de ambos poetas. En espa­ñol, no será hasta el siglo XX, con la llegada de poetas como Lorca, exponentes de una nueva forma de poesía y que se esforzaron delibera­damente en deconstruir el lenguaje, cuando este tipo de poesía se vuelva habitual. A diferencia de estos poetas «modernos», San Juan e Ibn ′Arabi escribieron exégesis serias sobre su obra, explicando el significado espiri­tual de sus imágenes como símbolos de transmutación.

En lo que se refiere al sexto punto, los comentarios de San Juan y de los sufíes sobre su poesía, vemos que tienen en común una caracte­rística clave que López-Baralt llama sus aparentes «significados gratuitos y caprichosos» (L-B 1985, p. 127). Para destacar este aspecto, compara el Cántico espiritual de San Juan, que es en sí mismo una interpretación mís­tica del Cantar de los cantares bíblico, con la exégesis de dos comentaristas más convencionales contemporáneos suyos, Fray Luis de León (1528-1591) —considerado como uno de los me­jores poetas españoles del siglo XVI junto a San Juan y a Garcilaso—, y Santa Teresa de Ávila (1515-1582), la abadesa carmelita con la que San Juan trabajó y de cuyas monjas fue consejero y confesor.

López-Baralt toma como ejem­plo el texto bíblico: Cazadnos las raposas, las raposillas, que echan a perder las viñas; pues nuestras viñas tienen tiernas uvas (Ct 2,15), para contrastar los comentarios de los tres clérigos. Así como para sus predecesores judíos la «viña» representaba la tierra de Israel o su antiguo gobierno, el Sanedrín (L-B, p. 126), Fray Luis interpreta las «viñas» literalmente como el huerto del Esposo, y lo ve en flor y a punto de producir dulces uvas, en peligro de ser dañadas por las raposas pre­dadoras (L-B, p. 153), de forma que acaba con una moraleja sobre cómo proteger de las plagas el propio vi­ñedo en la estación más vulnerable, cuando están madurando sus frutos. Para explicar las expresiones a veces crípticas del Cantar de los cantares, Fray Luis atribuye simplemente su apa­rente absurdidad o bien a la forma ajena a lo racional de expresarse de los sentimientos de la pasión sensual, o bien a la complejidad asociada a la naturaleza extranjera de la gramática y la sintaxis hebreas, o bien a la dife­rencia de costumbres y de formas de pensar de una cultura muy lejana en el tiempo y el lugar.

El comentario de San Juan está encerrado en la siguiente estrofa:

Cazadnos las raposas,

que ya está florecida nuestra viña,

en tanto que de rosas

hacemos una piña

y no parezca nadie en la montiña.

(San Juan de la Cruz 1991, vol I, p. 102)

 

Ahora bien, tras haber interpre­tado los versos de la canción de Salo­món con su propia poesía —podría­mos decir que igualmente oscura para ojos inexpertos— el santo se dispone a comentar su texto a la manera de Ibn ′Arabi en su Tarŷumān al-ashwāq. La viña pasa ahora a ser su propia metáfora, pero en cualquier caso con un sentido simbólico relacionado con el del texto original bíblico. La define como «el plantel que está en esta santa alma de todas las virtudes», mientras que las raposas representan «apetitos y movimientos sensitivos» que se levantan en esta etapa del pro­greso del alma (San Juan de la Cruz 1991, vol II, p. 105).

 

López-Baralt explica así la natura­leza del lenguaje que usa el santo en su poesía y en sus comentarios en prosa:

San Juan de la Cruz defiende lú­cidamente su poesía inspirada: la experiencia mística transciende totalmente el lenguaje, y se expresa mejor con el espejismo de los versos, que él llama, en una frase audaz, dislates, sin sentido, absurdos. Prosigue com­parando su arrebato místico con agua que desborda su cauce, y con ello está curiosamente cercano al concepto sufí de shatt, que significa precisamente eso. Este término se aplicó a los desbordamientos extáti­cos, [aparentemente] sin sentido, de los místicos musulmanes ebrios de Dios, pero no se utilizó en la poesía espiritual europea (L-B 1994, p. 529).

La conclusión curiosa a la que debemos llegar es que a San Juan le preocupaba menos la exégesis bíblica que la creación de una poesía que expresara su propia relación con el Divino Amado, como es el caso de toda su poesía, desde Noche oscura del alma y Llama de amor viva, sobre las que también escribió comentarios, hasta sus Coplas y sus Romances con formas más populares, pero toda ella, por supuesto, «a lo divino». En este sentido, tiene menos en común con sus correligionarios —Fray Luis, que también estuvo en la Universidad de Salamanca, aunque en distinta época, y Santa Teresa, que fue la persona más cercana a él en espiritualidad y en dedicación—, que con un sufí musul­mán como Ibn ′Arabi, místico, teóso­fo y poeta. De hecho, los primeros y los últimos años de San Juan los pasó, en su mayoría, en Andalucía, entre la ciudad natal de Ibn ′Arabi, Murcia, y la ciudad en que éste se crio, Sevilla.

Para tratar el último punto, el de los reflejos de la doctrina sufí en la obra de San Juan, que queda bien cla­ro en los ejemplos ya citados, bastaría con un único ejemplo destacado, una estrofa del Cántico y su comentario en palabras de la esposa (el enamorado, el alma) dirigidas al Esposo (el Ama­do, Dios). La estrofa es la siguiente:

En sólo aquel cabello

que en mi cuello volar consideraste,

mirástele en mi cuello,

y en él preso quedaste,

y en uno de mis ojos te llagaste.

(San Juan 1991, vol. I, p. 63)

López-Baralt señala la resonan­cia de la imagen sufí del «mechón», o del «rizo», como un «gancho» para atrapar al amado (L-B 1985, pp. 278-279), aunque en este caso las posiciones están invertidas, con el Amado, como figura masculina, capturado por la enamorada, como figura femenina. Está aquí presente, sin embargo, un tema más amplio, como lo explica San Juan en su comentario, en el que realiza una exégesis, sufí en su quintaesencia, de un texto bíblico. Con respecto a Dios que «mira el cabello que vuela», afir­ma que «para Dios, mirar es amar», y por tanto se refiere a lo que los sufíes llaman nazar, la «mirada» de Dios, o la «mirada» del maestro como trans­misión de la de Dios. Y prosigue San Juan, diciendo:

Si él por su gran misericordia no nos mirara y amara primero, como dice San Juan (1 Jn 4,10-19), y se abajara, ninguna presa hiciera en él el vuelo del cabello de nuestro bajo amor, porque no tenía él tan alto vuelo que llegase a prender a esta divina ave de las alturas. (San Juan de la Cruz, 1991, vol. II, p. 188)

Es interesante aquí destacar que, San Juan de la Cruz se refiere a un texto bíblico, la primera Epístola de Juan en el Nuevo Testamento, don­de figura, Cuanto a nosotros, amemos [a Dios] porque Él nos amó primero (1 Jn 4,19), y que refleja un punto doctri­nal sobre el que normalmente no insisten los exégetas cristianos; sin embargo, en su contexto coránico, la declaración de que Él los ama y ellos Le aman (Qo 5,54), es uno de los pilares de la doctrina sufí.

López-Baralt cita a Schimmel al hablar del uso del simbolismo sufí, y afirma que en los poetas sufíes, «la ambigüedad es intencionada», y que «la opalescencia de la poesía persa ha provocado muchos errores de inter­pretación en Occidente» (L-B 1985, p. 224). Antes de esta cita afirma que, comparándolo con los exége­tas clásicos cristianos y judíos, San Juan «parecía más próximo a Hāfez, a Ŷāmi, o a ′Erāqi, cuyo lenguaje poético iridiscente describe magis­tralmente Annemarie Schimmel» (p. 223), y tras la cita dice que al «imitar y aclimatar su poesía castellana» a las «inconsistencias verbales» del Cantar de los cantares, San Juan ha logrado también llegar a estar «muy próximo a la poesía mística en lengua árabe», mientras que sus comentarios están muy cercanos al espíritu de Ibn ′Ara­bi y de los comentaristas sufíes del clásico qazal de Ibn Fārid (m. 1235), Jamriya (Oda al Vino).

Cómo pudo San Juan haber tenido acceso específicamente a la tradición sufí sigue siendo un mis­terio, pero mientras no aparezcan nuevas pruebas, la explicación más plausible es que tuvo contacto con los moriscos, cripto-musulmanes que habían sido forzados a convertirse al cristianismo. El santo vivió en el último siglo en que fue posible ese contacto, en el periodo entre 1492 —que vio la caída del último reino musulmán en Granada, y la expulsión de todos los musulmanes y judíos practicantes— y 1609/1611, en que fueron expulsados también los mo­riscos, tras presionar la Inquisición al rey para que dictara un edicto al efecto. Bajo el dominio de aquella misma Inquisición, el mismo San Juan fue sometido a prisión y a per­secución por la supuesta heterodoxia de sus puntos de vista, si bien su pie­dad intachable hizo que se retiraran todas las alegaciones y que la Iglesia dejara finalmente limpio su nombre.

En el ambiente estimulante de la Universidad de Salamanca es po­sible que San Juan, así como Fray Luis, tuvieran acceso a elementos de tradiciones más antiguas, a pesar de que en ella no se enseñaba el árabe, lo cual indica que no se incitaba a investigar ningún aspecto del entor­no islámico. Algunos sugieren que, mientras Fray Luis y Santa Teresa quizás fueran de ascendencia judía, San Juan podría descender de un linaje árabe musulmán, y ser así heredero de una cierta experiencia conservada en la familia y provenien­te de esa cultura condenada. Los tres exhibían un conocimiento de ciertas materias que se habían convertido en vestigios culturales, activamente suprimidos, de hecho, en la España de los Reyes Católicos y de la Inqui­sición, materias a las que no tenían acceso, en el ambiente de persecu­ción reinante, los clérigos confinados en las torres de marfil de los recintos monásticos. Todo esto sin embargo, a falta de pruebas firmes, permanece mera especulación.

Referencias

—Ibn al-′Arabi, Muhyiddin, 1978 (1911). The Tarjumān al-Ashwāq: A Collection of Mys­tical Odes. Traducido por R.A. Nicholson. Prefacio de Martin Lings. Londres: Theo­sophical Publishing House.

—San Juan de la Cruz, 1991 Obra com­pleta (vols. I y II). Edición de Luce López- Baralt y Eulogio Pacho. Madrid: Alianza Editorial.

—López-Baralt, L., 1985. San Juan de la Cruz y el Islam. México: Colegio de México/ Univ. de Puerto Rico.

—1994. «The Legacy of Islam in Span­ish Literature» en The Legacy of Muslim Spain. Editada por S.K. Sayyusi. Leiden: E.J. Brill.

—Nwyia, P. 1970. Exégèse coranique et lan­gage mystique. Beirut: Librairie Orientale.

 

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Un pensamiento en “Los orígenes sufíes de San Juan de la Cruz

  1. Este artículo me ha parecido simplemente alucinante. Algo había leído sobre el particular -incluso un libro de Lupe Luce-Baralt sobre San Juan, pero no el que se cita, más especializado- pero nunca algo tan exhaustivo acerca de las influencias precisas que la poesía sufí tendría en la del santo español. Hay otra equivalencia entre ambos en lo relacionado a unos términos expresivos de una espiritualidad abierta, que se empina sobre las religiones. Acerca de este fenómeno, existen unos poemas sufíes bastante expícitos. En San Juan, la idea se manifiesta entre líneas. Siempre me ha parecido que tanta cita bíblica aparece en los tratados de San Juan un tanto forzada. Una intuición me dice que las puso para defenderse de la Inquisición, que le podría haber cobrado la cuenta por esos poemas amorosos tan apasionados y sensuales, claramente expresivos de la sexualidad humana. Claro que en este sentido, San Juan se halla protegido de alguna manera por un ilustre precedente: El Cantar de los Cantares del Antiguo Testamento.
    Un gusto
    Lino

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